两种疯狂体制

原文节选自《两种疯狂体制》，吉尔·德勒兹著，大卫·拉普雅德编，蓝江译，开云足球俱乐部出版社，2023年。为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。

八、精神分析四论

我想简单谈谈关于精神分析的四个命题。

第一个命题：精神分析窒息了欲望的生产。精神分析与政治危险分不开，精神分析专属于政治危险，而这种危险与古老的精神病医院没有关系。古老的精神病医院将你锁在一个封闭的空间里，并安装了栅栏。然而，精神分析在开放的空间里以隐蔽的方式运行。今天的精神分析师都有着一种非常简单的观点，就像马克思所说的封建社会时期的商人一样：精神分析师在开放社会的渠道里工作，不仅在他们的私人诊所里工作，也在学校、机构和其他社会部门里工作。这种工作方式创造了一种独特的情形，而今天对于精神分析事业来说，我们自己就处在这种情形中。事实上，精神分析经常谈论无意识，但在某种程度上，这只能贬低无意识，让其毁灭，让其消逝。无意识是作为反意识来思考的，是一种对意识的否定，就像寄生虫一样。这是敌人。“Woeswar，sollichwerden”，对这句话最好的翻译是“它在何处，我就在那里必须作为一个主体存在”，这也改变不了一切！精神分析所谓的无意识的生产或形成无非是失败、白痴般的冲突、愚蠢的妥协，或者下作的词语游戏。任何成就都被贴上升华、消除性特征或者思想的标签——当然不是欲望，敌人就寓居在无意识的心中。你们总是有太多的欲望，你们就是一个多种形式的误用。必须要告诉你们的是匮乏、文化、法律，换句话说，对欲望的还原或废除。

这与理论没什么关系。这涉及声名狼藉的精神分析的实践技艺，即解释的技艺：解释、最初的回归、退化。或许弗洛伊德所有作品中最熠熠生辉的篇章就是他关于口交的论述：在这种情况下，阴茎（pènis）代表着奶牛的乳房（pisdevache），而奶牛的乳房代表着母亲的乳房。换句话说，口交意味着你不可能找到挤奶的奶牛乳房，或者你想要你的妈妈，或者她没有足够的奶水。这说明了口交并不是一个“真正的欲望”，而是意味着其他东西，它掩盖着某种东西，即其他的欲望。精神分析经常信手拈来的格式正是如此：真正的欲望内容被设定为一部分婴儿期的冲动，俄狄浦斯就是欲望真正的表达（它架构了“整体”）。只要欲望配置（agence）了某种东西，与大外部和大写的生成有关，那么它们就会破坏这一配置（agencement），将其打碎，说明这个配置一方面与一部分婴儿期的机制有关，另一方面指向了整体的俄狄浦斯结构。口交在这个方面没有什么不同：口唇的冲动指向吸吮乳房+一种结构性的俄狄浦斯事件。对于同性恋、兽交、虐恋、窥淫癖甚至手淫者都没有什么不同：难道你不为你像一个小孩子的行为而感到羞耻吗？对俄狄浦斯，你这样做难道不感到羞耻吗？在精神分析之前，他们通常将口交视为龌龊的老男人的爱好，现在口交被视为堕落的婴儿期的行为。这是一回事。他们都试图将真正的欲望同错误的欲望区别开来。他们总是试图打破欲望的机械配置。

但我想说的是这个：你们并没有无意识，也从来没有过无意识，它并不是“我”（Je）必须展现的某种“曾经所是”（c'était）。需要颠倒一下弗洛伊德的公式。你必须生产出无意识。生产无意识，或者为你的症候、你的自我、你的精神分析师感到快乐。我们所有人都在用胎盘的碎片来工作和创造，我们将胎盘带出子宫，我们带着它，将它作为一种实验环境—但我们并不是按照卵，按照祖先，按照仍然绑缚着我们的解释和压制来实验。试着生产出无意识，这并不容易。它不会随处发生，也不会在口误中说出来，不会在机智的评述中道出，甚至不会在梦中出现。无意识是必须创造和置放的实体，让其流淌，它是我们必须赢得的社会空间和政治空间。在极其恐怖的展示中，革命生产出无意识，革命是为数不多的生产无意识的方式。无意识与弗洛伊德所说的在言谈和行为中的口误没有关系。它也不是在意识中产生小的偏差的主体。它是生产的对象，它必须被生产出来（除非存在某些障碍）。换句话说，并没有欲望的主体，也没有欲望的对象。欲望的客观性本身仅仅是欲望的流动。总是没有充足的欲望。欲望就是一种非意指的符号体系，无意识从中流淌出来，并在社会历史领域中被生产出来。欲望的每一次出现，无论出现在什么地方（如一个家里或附近的一所学校里），都是对现有秩序的考验，并给整个社会领域带来巨大冲击。欲望是革命性的，因为它总是寻找更多的关联。精神分析拆解了和还原了这些关联和配置。这就是精神分析所干的事情。它憎恨欲望，也憎恨政治。生产无意识=欲望的表现=言说的形成=强度的实体或物质。

英国摇滚乐队平克·弗洛伊德《月之暗面》

第二个命题涉及精神分析阻碍言说的形成。言说如何形成？在生产无意识的过程中，欲望的机械装置与言说的集体装置是一个装置。在内容上，装置是由生成物和强度通过强大的循环，通过所有类型的多样性（组、群、类、种、人口）来组合成的。用他们的话来说，装置（1）不明确，但并非不确定（几个胃、一只眼、一个小孩等等）；（2）不定，但不是无限或无差别的，而是过程（走、性交、胡扯、杀害、爱……）；（3）是专用名称，并非人（可以是组织、动物、实体、奇点的名称，可以用大写字母来书写的东西），例如，一个小汉斯生成—马（UNHANSDEVENIR—CHEVAL）。符号（言说）在任何地方都包含着多样性（欲望），或者它引导着流动。集体机械装置是欲望的物质生产，就像它是言说的表达性动因一样。任何将欲望作为其内涵的东西，都可以表达为一个“大写的它”（LL）、事件的“它”，不定专用名词的不确定性。“它”构成了表达链条上的符号关联，而表达链条的丰富内容得到了最低限度的形式化。在这个意义上，加塔利说明了它并不代表一个主体，而是一个装置的图解，它并不是过度编码的言说，而是阻止言说沦落到符号学星丛的暴政之下。我们将这种符号学星丛视为意指关系。

然而，阻碍言说的形成，阻碍欲望的生产并不困难。只需要将“大写的它”一分为二：一方面，一个表达性的主体，他编码并超越了一切言说；另一方面，它也让言说的主体在人称代词的形式下，在所有的人称代词中，在所有代词的排列中重新出现。欲望之流现在被帝国主义式的意指体制所支配，它们被还原为精神再现的世界，在那里，强度失去了它的光芒，关联被打破了。一个被刻意制造出来的主体，一个绝对的我被创造出来，成为言说的动因，其相关的主语只能是人称代词之一（我、你、他等等），这些人称代词通常是按照主流现实的等级制和分层结构来分配的。人称代词绝没有维持它与专用名词的关联，而是在资本主义交换功能之下，让其变得毫无价值。你知道为了让人们不能以他们自己的名称来说话，要做些什么吗？就是要他们说我、我们越是把表达的动因归为一个主体（Sujet），它指向依赖于这个表达主体、将其作为起因的其他各个主体（sujets），欲望装置就越遭到严重的破坏，言说的形成越需要更多的条件来消除——越是把表达性主体强加于言说的各个主体，那些主体越变得温顺而悲怆。我们并不是说，这个程序只属于精神分析。事实上，在根本上，它属于“民主的”国家机器（立法者和主体的等同）。在理论上，它涉及漫长的“我思”（Cogito）的历史。但“在治疗上”，精神分析已经描绘了如何让运行为之牟利。我们所指的并不是讨论的这些“主题”，而是这种程序，通过这种程序，病人首先被视为一个精神分析师眼中和精神分析解释下的表达性的主体（你，大写的病人，都是真正的被精神分析的对象！），但是，随后被视为以他自己的欲望和行为来言说的主体，他们的欲望和行为需要用这种方式来解释，直到某一刻，那时表达性主体可以强加到言说主体之上，言说主体放弃了一切，放弃了病人想要说的东西、所欲望的东西。可以看到这类事物的场所之一，就是医学教育研究所（IMP，InstituteMédico—Pédagogique）。在这里，孩子分裂了：一方面，孩子的所有具体行为都是言说的主体；另一方面，接受精神治疗的孩子被升华到表达性主体的象征层面，只能将他们的具体行为更有效地还原为既定现成物，还原为期望孩子应该说的标准言说，这些标准言说是强加给孩子的。孩子经历了十分伟大的阉割，切除了那个“它”，用这个著名的被阉割的主体来继续这个分裂。

当我们对自己进行精神分析的时候，我们相信我们在说话，我们希望为这个信仰加上筹码。事实上，我们没有丝毫说话的机会。所有的精神分析都试图不让人说话，让人丧失真正表达的条件。这就是我想在这篇文章中说明的东西：无论如何、你都可以找到这样的例子，不让孩子们说话，他们对此也毫无办法。这就是狼人的例子，也是小汉斯的例子，还有克莱因的儿童病人的例子，这些儿童病人有可能比弗洛伊德的例子更糟糕。当谈到孩子的情形时，如何不让一个病人说话会十分有意思。这就是精神分析所干的事情：精神分析开始于已经预备好的集体言说，即最根本的俄狄浦斯式言说，宣称发现了个人主体说话时，这些言说的动因，他们将一切都归于精神分析。你们从一开始就上当受骗了。我们想干相反的事情，这就是分裂分析的任务：从人们的个人言说开始，发现他们真正的生产，这不是主体的生产，而总是欲望的机器装置，言说的集体装置，它颠覆了主体和其中的运行机制。如果我们在某个地方无法前进，它们就会打通另一个地方。它们采用的是各种不同序列的诸多元素的多样性、簇群、蜂群、团块的形式，萦绕着主体，扎根于主体（这与技术和社会学学说没有关系）。那里没有表达性的主体。那里只有言说生产的装置。你们知道，当加塔利和我对俄狄浦斯进行批判的时候，我们不得不谈很多愚蠢的东西，来回应那些愚蠢的反对意见，如“请记住，俄狄浦斯不是妈妈—爸爸，而是象征”或“这是个能指，是我们有限性的标记，是我们所谓的生活中的匮乏……”好的，除了这些表述更加糟糕之外，精神分析师从理论上说了些什么根本不重要。我们十分清楚地看到我们在实践中干了些什么，一种十分下作的使用俄狄浦斯的方式——没有其他的用法。在这个方面，能指的支持者是最恶劣的罪人：如果不回溯到“妈妈的嘴巴”，你就不能说“罗纳河的嘴巴”，或者如果不纠正“大尿”（grospipi）的话，也就不能说“嬉皮士组织”（groupehippy）。无论是否有结构，人格学都替代了所有的欲望装置。不难发现，儿童的欲望或性与俄狄浦斯之间的巨大差距——看看小汉斯吧。精神分析就是扼杀灵魂的凶手。你可以被分析十年，被分析一百年：持续时间越长，你就越没有机会讲话，这就是全部关键所在。

精神分析学派代表人物

我的时间差不多了，让我加紧步伐。第三个命题要说明精神分析如何挤压言说，摧毁欲望——这就是其想要达到的完美效果。在其处理过程中，这是一个双重机制。一方面，存在着一个解释机制，其目的就是将病人所说的东西翻译为另一种语言：无论病人说了些什么，都已经意味着其他某种东西。在偏执狂体制中，在一个无限的符号网络中，所有的符号都指向其他符号，在螺旋式的延展中扩展着其地盘：被视为能指的符号指向一个所指，而所指反过来指向能指（瘾症就是一种确保回馈或回声的途径，它让精神分析话语可以无限延伸下去）。另一方面，还存在一个主体化机制，这代表着完全不同的另一种机制。在这种情况下，我们不再在与某些所指的关系中，而是在与主体的关系中来把握能指。意指关系的点变成了主体化的点：精神分析师自己。从那里，而不是从彼此相互意指的符号出发，你拥有一个符号或诸多符号的模块，穿梭在自己的路径上，这样构成了一个表达性的主体，那么在言说主体的基础上，前者可能被碾平——在这里，妄想症意味着这样一个过程，即言说主体总是让位于表达性主体。

严格来说，这两个机制或体制并不是肩并肩地共存着。我们非常熟悉解释体制，这个专制体制的最典型的角色就是偏执狂的皇帝，还有伟大的解释者。我们知道主体化体制不仅在经济层面上，而且在政治层面上激活了作为整体的资本主义。精神分析的源头就十分聪明地贯穿于两种体制之中或者说它十分敏锐地做到了“本能冲动的主体化”和“无法化约的主观经验的自律”。这两种机制，一个在另一个之中，阻塞了所有真正体验的可能性，正如它们阻碍了欲望的生产和言说的形成一样。解释和主体化这两种现代社会的疾病并不是精神分析所发明的，但是精神分析找到了维持和蔓延两种疾病的技术，而这种技术非常适合于这两种疾病。精神分析的全部要义，部分驱力、俄狄浦斯、阉割等等，都不过如此。

罗伯特·卡斯特尔（1933年8月1日–2013年3月12日）

第四个也是最后一个命题——我尽快说清楚：精神分析所驾驭的力量是什么？正如罗伯特•卡斯特尔（RobertCastel）在他最近的新书《心理分析》中十分令人信服地说道：精神分析关乎权力关系。也就是说，精神分析的权力的来源就是移情（transfert），正如许多精神分析师所做的那样。好吧，这是一个笑话。好比说银行的权力来源就是金钱（我们知道移情和金钱的关系，两者彼此包含）。精神分析基于契约式的自由资产阶级的形式，即便精神分析师的沉默都代表着由契约规定的解释的最大值。这种沉默就是契约的顶点。然而，在精神分析师和病人的外在契约之中，还存在另一种沉默地运转着的不同类型的契约：这种契约改变了病人的力比多的流，将力比多变成了梦、幻想、词语等等。可以变化但不可分割的力比多的流被换成了可交换且可分割的流，这两种流的交集就是精神分析权力所在之处。像所有权力一样，关键在于让欲望的生产和言说的形成变得疲软无力，换句话说，为力比多消毒。

我想用一点评论来得出结论：我要解释一下为什么加塔利和我并不太喜欢从马克思—弗洛伊德的视角来承担这个理论任务。有两个理由。首先，这样的理论任务要从回到起源开始，也就是回到最初的文本：弗洛伊德的神圣文本和马克思的神圣文本。我想应该从完全不同的起点开始，并不需要重新考察这些已经或多或少被解释多遍的神圣文本，关键在于要好好看一下现在我们实际所处的情境。马克思主义和精神分析都以某种记忆的名义来说话，尽管二者判若云泥，但其中的差别无关紧要。在必然发展的名义下，它们的表达方式发挥了作用，这一次又是判若云泥，但这仍然不重要。另一方面，我们相信，需要以遗忘的积极力量的名义来说话了，对我们每一个人来说，就是以他们未曾发展出来的东西的名义来说话，这就是大卫·库博（DavidCooper）十分敏锐地称作的我们每一个人的私下的第三世界，这与实验体验是同一回事。将我们的理论任务同马克思主义—弗洛伊德主义的方法区别开来的第二个理由就是他们试图调和两个敌人：政治和力比多。赖希（Reich）坚持这个二元性并让它们结合起来。另一方面，我们的观点仅仅设定了一种布局（économie），真正的反—精神分析的分析的问题就是说明无意识欲望如何从性出发来充实作为整体的布局形式。

二十二、八年以后：1980年访谈

卡特琳娜•克莱芒（CatherineClànent）：在你1972年出版的《反俄狄浦斯》和1980年出版的《千高原》之间有什么区别？

吉尔•德勒兹：《反俄狄浦斯》的情形非常单纯。《反俄狄浦斯》重新考察了无意识，一个我们完全了解，或者说至少我们很熟悉的领域。我们试图用一种更政治的模式来取代家族的或戏剧的模式：这个模式就是工厂。这就是一种俄国式的“建构主义”。还有欲望机器、作为生产的欲望的观念。另一方面，《千高原》试图发明出自己的领域，因此它相当复杂。这些领域都不是预先存在的。它们都是通过书的不同部分来描绘出来。它是《反俄狄浦斯》的续篇，但是在自由氛围（airlibre），即“鲜活生命”（invivo）下的续篇。例如，人类的生成动物，还有它与音乐的关联……

克莱芒：围绕着两本书的氛围是如何区分的？

德勒兹：《反俄狄浦斯》出现在1968年五月风暴之后不久，那是一个剧变和实验的年代。今天，已经有了十分坚固的反动。这本书的布局，一种新的政治学，就是对今天妥协的回应。我们看到了劳工危机，即本书提到的有组织的协商危机，以及其他领域中的危机。新闻界已经逐渐掌控了文学中的权力。泛滥的小说重新复活了最庸俗形式下的家庭主题，就是谈妈妈—爸爸的无限变化形式。它对发现一种现成的在自己家庭中既已存在的小说不感兴趣。这些年就是承袭父系的年月，在这个意义上，《反俄狄浦斯》完全是失败的。要分析原因需要花费很长时间，但当下的情况对于青年作家来说尤为艰难，他们遭到了窒息。我不能告诉你现在所说的感觉来自什么地方。

1968年“五月风暴”

克莱芒：好吧，或许下次吧。但《千高原》是一部文学作品吗？你涉足了太多领域：种族学、生态学、政治学、音乐等等。其风格是什么？

德勒兹：这就是一种平淡的旧哲学。当人们问：什么是绘画？回答非常简单。画家就是创造线条和色彩的人（即便线条和色彩已经在自然里存在着了）。好吧，哲学家没有什么不同。有些人在造概念，有些人发明概念。当然，思想已经在哲学之外存在，但不是以这种特殊的形式存在着，即以概念的形式存在。概念是奇点，对日常生活有影响，对日常生活的流或一日又一日的思考影响很大。《千高原》要发明许多概念：块茎、光滑空间、此性、生成动物、抽象机器、图示等等。加塔利总是在发明概念，我对哲学的概括也是如此。

克莱芒：如果没有一个领域作为基础，那么《千高原》靠什么统一？

德勒兹：我想就是装置的概念（我用之代替了欲望机器的概念）。存在着各种各样的装置，各种各样的组成部分。一方面，我们试图用装置观念取代行为观念：在《千高原》中，得出了人种学的重要性，得出了动物装置的分析，例如，得出了领土装置。例如在论巴洛克式回奏曲（Ritournelle）的章节里，同时考察了动物装置和更专业的音乐装置，这就是我们所谓的“高原”，建立了鸟儿的回奏和舒曼的回奏曲之间的连续性。另一方面，对装置的分析，将装置打破成各个部分，向更一般的逻辑开放：加塔利和我已经开始并完善了这一逻辑，毫无疑问，这个逻辑将占据我们的未来。加塔利称之为“图示论”（diagrammatisme）。在装置中，你能发现事物、身体结合和大杂烩（alliages）的状态，但你也可以发现言说、表达模式和整个符号体系。两者之间的关系就是美妙的情结。例如，一个社会不是由生产力或意识形态来界定的，而是由“大杂烩”和“意见”（verdict）决定的。大杂烩就是解释性身体的结合。这种结合非常有名，并被广为接受（例如，乱伦就是一种被禁止的结合）。意见是集体的言说，即是说，是即时性和身体性的转化，并在社会中流通（例如，“从今往后你不再是一个孩子……”）。

克莱芒：似乎对我来说，你所描述的装置带有价值判断。这样对吗？《千高原》是否有一个伦理维度？

德勒兹：装置存在着，但它们事实上有各个组成部分，它们作为一种标准，并允许认识不同的专制。正如在绘画中，装置就是一串线条。但那里有各种线条。一些线条是部分，另一些线条则被分成部分；一些线条堕入常轨，或者消失在“黑洞”里；一些线条是破坏性的，草绘出死亡；另一些线条则生机勃勃，具有创造力。这些创造性的生机勃勃的线条开启了一个装置，而不是将其封闭。“抽象”线条的观念就是一个特别复杂的情结。一根线条可以完全没有代表任何东西，是一根纯几何的线条，但只要它能追溯出一个梗概，它就不够抽象。抽象线条是一根没有梗概的线，一根在诸多事物之间穿行的线，一根运动的线。波洛克（Pollock）的线可以被称为抽象线条。在这个意义上，抽象线条不是几何学线条。它是鲜活的、活生生的，并富有创造力。真实抽象不是无机生命。在《千高原》里，到处都是无机生命的概念，这就是概念的生命本身。一个装置由它的抽象线条所承担，它能够追溯出其抽象线条。你知道，它很奇妙，今天我们见证了硅的报复。生物学家经常反躬自问道：为什么生命是“通过”碳，而不是通过硅来“实现”的？但现代机械的生命完全不同于碳的有机生命，它是一种真正无机的生命，即通过硅来实现的生命。在这个意义上，我们谈的就是硅装置。在最大不同的领域里，我们需要考察装置的诸多部分、线条的本质、生命的模式、言说的模式……

克莱芒：在读你的书的时候，我们会感觉到在传统中最重要的差别消失了，例如，自然和文化的区别，或者认识论的差别。

德勒兹：有两种方式压制或激活自然和文化之间的差别。第一种就像动物行为和人的行为（洛伦兹试过这个方式，但带有令人不安的政治含义）。但我们正在说的是装置的观念，它可以取代行为的观念，这样相对于装置概念，自然与文化的区别不再重要。在某种意义上，行为仍然有一定的领域。但装置首先将各种异质性的元素结合在一起：例如将声音、手势、位置等结合在一起，里面既有自然的元素，也有人为的元素。问题是“连贯性”或“严密性”的问题，这个问题优先于行为问题。各个事物如何获得连贯性？它们严密一致吗？甚至在各种有着云泥之别的事物中，都可以找到强大的统一性。我们从巴特松那里借用了“高原”一词，正是为了说明这些强大的连贯性。

克莱芒：你在什么地方获得这种支配着“高原”的强度观念？

德勒兹：从皮耶尔•克洛索夫斯基（PierreKlossowski）那里。他赋予了“强度”一词的哲学和理论深度。他从中发展出一整套符号学。在中世纪物理学和哲学中，强度概念仍然十分活跃，但由于外延的量和外延空间的几何学的地位提高，强度概念或多或少遭到了淡化。但物理学用自己的方式重新发现了有强度的量的悖论，数学已经面对了非外延空间，生物学、胚胎学和基因学已经发现了整个“梯度”王国。在这种情况下，正如在装置的情形中一样，科学和认识论运动很难彼此分开。强度涉及生命的形态，涉及实验的实践理性。这就是延续无机生命的东西。

皮耶尔·克洛索夫斯基（1905年8月9日—2001年8月12日）

克莱芒：读《千高原》，或许会不太轻松……

德勒兹：为了这本书，我们做了大量的工作，也需要读者做大量的工作。但一个对我们来说很困难的部分，或许对某些人来说特别简单，反之亦然。除了这本书的性质之外，《千高原》正是今天遭到威胁的书籍。这就是为什么当我们讨论音乐、树、面孔的时候，似乎我们在谈政治。每一位作者都会面对的问题是，无论人们是否有某些用处，无论多么小的用处，在他们的工作、生活和规划中都可以理解这本书

三十、作为电影观众的哲学家的肖像

埃尔维•圭贝尔（HervéGuibert）：你的最新一本书是关于弗朗西斯•培根的专著，你如何实现从绘画到电影的跨越？你真的想过一个实现这个跨越的计划吗？

德勒兹：我并没有从绘画跳跃到电影。我不会认为哲学就是对某种东西或另一种东西的反思，如绘画或电影。哲学是关于概念的思考。它生产概念，创造概念。绘画创造了一种影像、线条与颜色。电影创造了另一种：运动—影像和时间—影像。但概念本身就已经是影像了，它们是思想影像。要在观看一个影像之外去理解一个概念，既不困难，也不轻松。

所以，问题不在于反思电影。也不等于是说，电影生产出来的概念就会与今天的图像式影像或与电影影像相一致。例如，电影建构了非常特别的空间：空的空间，或者空间的各个部分还没有固定的关联。但哲学也在承担建构空间的任务，它与电影空间是对应的，或者与其他艺术，乃至科学都是对应的……甚至还有很多无法辨识的区域，在那里，同样的事物既可以用图像影像来表达，也可以用科学模式、电影影像或者哲学概念来表达。不过所有不同领域的专业人员都经历了各个领域特有的运动、方法和问题。

圭贝尔：你逐渐（或许是临时的）将哲学家研究的传统对象搁在一旁，更喜欢其他类型的材料，这些材料更现代吗？它们被忽视了吗？或者说它们更有趣，更招人喜欢？

德勒兹：我不知道。哲学自己的材料也非常有趣和令人喜欢。我并不认为哲学死了：概念并不是什么艰难的东西，也不是古老的事物。它们是具有生命的现代实体。我们举个例子。莫里斯•布朗肖说一个事件有两个并存且彼此无法分离的维度。一方面，一个维度投入到我们的身体里，并在身体里得以实现，另一方面，这就是超越了所有现实化的用之不竭的潜能，这就是他创造出来的事件概念。

但一个演员恰恰是用这样的方式决定“演出”一个事件。或者我们可以用一个传统的禅宗偈子来说电影：“正法眼藏”（laréservevisuelledesévénementsdansleurjustesse）。我发现，在哲学里，非常有趣的是，它如何选择将事物分开：在一个概念下，你会把你认为完全不同的东西归为一类，而在一个概念下，也会把你认为归在一起的事物分开。对于电影而言，它将事物分开，提出了视觉和声音影像的明确分组。对于视觉和声音影像不同的分组模式彼此相互竞争。

圭贝尔：你是否更喜欢去电影院，而不是图书馆？

德勒兹：图书馆是必要的，但你在里面没有太多感觉。电影院会带来很多欢乐。我并不是小电影院的狂热粉丝，在那里你可以找到很多影片，每场电影一个特定时间只放映一遍。对我来说，电影与它创造的观念不可分离，即永恒的景观。另一方面，我更喜欢专业影院：专门放音乐片和法国片的影院，或者专门放苏联片的影院，或者专门放动作片的影院……你会想起，正是麦克马洪（Mac—Mahon）影院让罗茜（Losey）声名鹊起。

麦克马洪电影院

圭贝尔：难道你坐在屏幕前，在黑暗中写作吗？

德勒兹：我看电影时不写东西，那太诡异了。我之后会尽快做笔记。我就是那种你所谓的纯真的电影观众。我尤其不喜欢不同层次的观念：意义、理解和观看的第一层、第二层、第三层。在第二层上运动的东西已经在第一层上运行了。在第一层上失败的东西，在其他层次上也会失败。所有的影像都是表面的，也必须从表面上来考察。当一个影像是平面时，你不能向它，甚至不能在思想中传递会解构它的深度。最困难的事情就是用影像呈现的方式、用最直接的方式来把握影像。当电影制片人说“嗨，大伙儿，这就是一部电影”，这里没有其他层次的影像，我们只能从表面上看。维尔托夫（Vertov）曾经说过，有几种不同的生活需要一起来考察：为了电影的生活、电影中的生活以及电影自身的生命，等等。无论如何，影像不会表达任何先天的现实，它拥有着自己的现实。

圭贝尔：你会在电影院哭吗？

德勒兹：会哭呀，也会流泪，也会爆笑，这就是某种影像的基本功能。你会哭，是因为它太凄美了，或者太震撼了。唯一会让我烦恼的事情是，认识那些影迷（cinéphilique）的笑声。这种层次的笑意味着更高层次，即第二层次。我宁可看到整个大厅都在流泪。你看到格里菲斯（Griffith）的《残花泪》（LeLysbrisé），又如何不会哭呢？

圭贝尔：你的书有二十多种参考资料，绝大部分都是其他论电影著作。难道你没有立刻感觉到你在写一本原创性的著作吗？你是否并不认为你是第一个独自面对影像盲目地书写，或者可以说用视觉去观看的观众？

德勒兹：电影不仅与作为整体的电影的历史密不可分，也与关于电影的写作密不可分。说出你打算如何去看电影，已经是写作中非常重要的方面。根本没有最初的观众。没有开始，也没有结束。我们总是从某物的中间开始。我们只是从中间开始创造，延伸了业已在新方向上存在的线条，或者从线条上引出枝节。你所谓的“用视觉去观看”不仅是观众的性质，它也可能是影像本身的性质。例如，电影可以用感觉运动影像向我们呈现出来：一个人物对环境做出反应。这是可见的。但有时人物所处的环境已经超越了任何可能的反应，因为它太美妙了，太强悍了，几乎令人无法自拔，例如，罗西里尼（Rossellini）的《火山边缘之恋》（Stromboli）。在这种情况下，“用视觉去看”，这是图像的一个功能，它已经在影像本身之中。视觉是罗西里尼或戈达尔的视觉，而不是观众的视觉。

1950年罗西里尼的《火山边缘之恋》

此外，有些影像不仅是可见的，而且也是可读的，尽管它们仍然是纯粹影像。在视觉和可读之物之间存在着某种视觉传播关系。这就是将眼与耳的特殊用途施加在观众身上的影像本身。但如果观众不知道如何欣赏一个影像、一个系列、一部电影的原创性，他们就只剩下空洞的直觉。这种影像类型的原创性必然与之前出现的一切事物携手并进。

圭贝尔：你如何准确地理解原创性的价值？

德勒兹：原创性就是一个作品的唯一标准。如果你没有感觉到你有某种新东西去说，或者有新话去说，那么为什么写作、为什么画画、为什么拍一部电影？同样，在哲学中，如果你没有发明新的概念，为什么你还想做哲学呢？只有两个危险：（1）重复已经说过的东西，或者已经做了上千遍了的东西；（2）为自己寻求新意，用一种空白的方式，追求新奇的快乐。在两种情况下，你都是在抄袭。你抄袭的是老旧东西或时尚的东西。你可以抄袭乔伊斯、赛琳娜（Céline）或阿尔托，你或许只相信你比原创更好。然而，事实上新不可能与你展现的东西、你说的东西、你阐释的东西、你打算让其出现的东西，以及在其自身的盘算下即将开始出现的东西相分离。重复和抄袭它没有意义。

伟大的电影通常是新的，它令人过目不忘。更不要说电影影像被标记了。伟大的电影导演拥有自己的打光、自己的空间、自己的主题。黑泽明电影的空间很难与沟口健二的电影相混淆。罗茜电影的暴力不会被错当成卡赞的电影（前一位是静态的不动的暴力，而后一位是实现的暴力）。尼古拉斯·雷伊（NicholasRay）的电影中的红色与戈达尔电影中的红色不能同日而语……

1990年黑泽明的《梦》

圭贝尔：你经常谈到的“问题”，当涉及镜头的打光或深度时，在何种程度上，这些是问题？

德勒兹：打光和深度就是影像的数据（données）。恰恰是从“数据”上来讨论问题的，借助这样的数据，问题有不同的解决方案。原创性，或者新意，恰恰是如何不同地解决问题的方案，但更特别的是因为一个作者盘算着如何用一种新的方式来提出问题。没有一个方式比另一种方式更好。这完全就是创造。举一个打光的例子，一些电影制作人从阴影的角度提出了打光的问题。可以肯定，他们打光的方式各有千秋，以两半，条纹化、明暗对比效果打光。他们自己展现了高度统一，被贴上了电影中的“表现主义”的标签。不要忘了，这种光影影像与哲学概念即思想影像有关，即善与恶之间的战斗和冲突。

当然，如果你也打算以白光取代阴影来打光，问题就完全不一样了。从这个角度来看，有了完全不同的一个世界：阴影只是一个结果。在这种解决方案中，粗糙程度或残忍程度都不会太少，不过，现在一切都是光。然而，有两种不同的光：太阳光和月亮光。此外，从概念角度来看，战斗或冲突的问题或许会被改变和选择所取代。这是处理打光的“新”方式。但这是因为问题的本质发生了改变。随之而来的是一个创造性的途径，然后是一个作者或一个运动提出并描绘出的另一条路径。有时候，第一条路径已经山穷水尽了，有时候在第一条路径还很强大时，另一条路径已经初现端倪。

圭贝尔：你会经常去看电影吗？你会从哪个点来写作电影？你的书是如何安排结构的？

德勒兹：战争前我还是一个婴儿，但我十岁的时候，我总是去看电影，比我同辈们看得都多。我还十分喜欢回忆那个时代的演员和电影。我喜欢丹尼尔•达黎欧（DanielleDarrieux），我从萨蒂南•法布尔（SaturninFabre）那里感到了兴奋，因为他吓着我了，并让我捧腹大笑。他有他自己的措辞。但在战后，很长一段时间后，我才从别人那里重新发现了电影。直到非常晚近的时候，作为艺术和创造的电影的显著性才打动了我。我认为我自己不过是一位哲学家。我之所以开始写电影，就是由于我已经与符号问题纠缠了一段时间了。电影似乎需要对符号进行分类，这些符号在各个方面都超越了语言学。不过，电影没有掩饰，也没有应用的领域。哲学并不是对其他领域或学科的外在反思状态，而是与这些领域和学科进行了积极的或内在的联盟。没有比它们更抽象、更艰难的东西了。

我不会认为我在做电影哲学。我通过符号的分类，从电影本身来思考电影。这个分类是弹性的，可以改变。其唯一价值就在于它想让你看见什么。这本书的结构很复杂，但之所以如此，是因为其材料本身太过艰涩。我想要做的事情就是发明出可以像影像一样起作用的句子，“说明”电影的伟大工作。我的论断很简单：伟大的电影导演都在思考，他们的作品中有思想，拍一部电影就是创造性的、活生生的思想。

圭贝尔：在书结尾处，你并没有列举不同的电影人……你在第二卷中会走多远？里面会出现新名字吗？

德勒兹：第一卷《运动—影像》，感觉是一本完整的著作，但也让读者追问更多东西。下一卷谈时间—影像，但它不是与运动—影像对立的。相反，运动—影像本身就暗含着间接的时间—影像，通过编辑产生的影像。所以，第二卷必须考察对时间直接产生影响的影像类型，或者颠覆了运动和时间关系的影像。例如，威尔士或雷乃（Resnais）。在第一卷中，你们找不到对这些作者讨论的词语，或者谈雷诺瓦（Renoir）、奥菲尔斯（Ophüls）以及其他几个人的词语。在第一卷里，你也找不到对视频影像、新实在论、法国新浪潮、戈达尔、里韦特（Rivette）的讨论，这些人在第一卷中只是简单地提到。作者和作品的索引当然是必要的，但要等到我完成后来做。

圭贝尔：在你开始写这本书之后，你对电影的感知是否有变化？

德勒兹：当然，我还像以前一样在电影中有很多欢乐，即便我不再完全像以前那样了。但现在条件有所不同。有时候，它们很纯粹，有时又不是太纯粹。碰巧，我感觉我“绝对有必要”看某些电影，如果我不这样做，我就无法完成这本书。后来，我放弃了，我不得不在不看电影的条件下来写书，或者让其重现、重新发行。如果电影真的很美妙，我也会去看电影，我知道我想去写它。这改变了写作的条件，这种条件可遇不可求。

圭贝尔：这本书现在已经完成了，正在印刷和发行的间歇，这必然不需要你来做。你在今年夏天或秋天看过什么电影，让你想重新对待它？

1983年伍迪·艾伦的《西力传》

德勒兹：最近我看到什么好电影？除了《路德维希》（Ludwig）、《受难记》（Passion）、《金钱》（L'Argent）之外，我还看了卡罗琳•罗波（CarolineRoboh）的电影《克莱芒蒂娜•汤戈》（ClémentineTango），在电视上，我看了INA公司出品、米歇尔•罗西耶（MichèleRosier）导演的《7月31日》（Le31juillet），这是在暑假开始时发生在一个火车站的事情。还有一些为电视制作的电影，这些电影绝对完美，真的十分惊艳，如伯努瓦•雅各（BenoitJacquot）导演的卡夫卡《美国》的连续剧。显然我漏掉了好多电影，我想看夏侯（Chéreau）、伍迪艾伦（WoodyAllen）的片子……电影的生命依赖于加速的时间，它太快了，这就是它的权力。你必须让时间流逝。但关于电影最悲伤的事情并不是看到一部烂片的漫长故事线，而是诸如布列松或里韦特这样的电影人只能带动一小群人。无论对于自身，还是对于未来来说，尤其对于年富力强的电影人来说，这太尴尬了。

四十六、当声音被带入文本

一个文本，尤其是哲学文本，会期望从演员的声音中得到什么？当然，哲学文本采取了对话的形式：那么，概念对应于支撑着概念的人物。不过，更深刻点说，哲学就是发明概念本身的艺术，创造新概念，创造出我们需要用来思考我们的世界和我们的生活的概念。从这一点来看，概念有在整个文本中扩张和收缩的速度、缓慢程度、运动和动力学。它们不再对应于人物，而是对应于人物本身、有韵律的人物。它们像角斗士和爱侣一样，彼此默契或分离、冲突或拥抱。演员的声音追寻着韵律，追寻着空间和时间之中的心灵运动。演员就是文本的实现者：他让概念具有戏剧效应，即最精确、最朴实也最径直的戏剧化。几乎就是中文的台词，声乐的台词。

声音说明了概念并非抽象的。概念剪切或合并事物，以不同的方式，或总是以新的方式来对应于它们。不可能将概念与感知的事物分开：概念迫使我们以不同的方式来看事物。哲学上的空间概念若是无法给我们一种新的空间感知，那么它就什么也不是。概念与感触（affects）、与新的观看方式、与一种彻底的“情感”（pathos），即快乐与愤怒亦不可分割，这种情感构成了思想的感觉。哲学的三位一体，即概念—感知—感触，激活了文本。演员的声音带来了新的感知、新的感触，它们萦绕着被解读、被言说的概念。

演员的声音就是阿兰•坎尼（AlainCuny）的声音……或许这就是给阅读剧场带来的最优美的贡献。

斯宾诺莎的《伦理学》的一个梦想就是被阿兰•坎尼所朗读。风中传递的声音驱动着明证的声波。强有力的缓慢的韵律在这里被打破了，那里有着一种前所未有的沉淀。声波，也是火焰的线条。它们带动了感知，通过这种感知，斯宾诺莎让我们理解了世界，而所有的感触都抓住了灵魂。巨大的缓慢节奏可以衡量所有思想的速度。