《知觉的世界 论哲学、文学与艺术》导论与摘录
德译本导言
追寻意义的诞生
【德】伯恩哈特•瓦登菲尔斯
梅洛-庞蒂被认为是法国最重要的现象学家。他不仅极大地促进了胡塞尔和海德格尔所开创的这一思想方向在法国的确立，而且，还通过与萨特合办《现代》杂志深刻地影响了二战后法国的公共领域。
摆在我们眼前的这些广播稿写作于1948年。其时，梅洛-庞蒂已出版了他早期两部大作《行为的结构》与《知觉现象学》，并已通过《人道主义与恐怖》及《意义与非意义》两部书在政治领域赢得了高度而广泛的关注。
梅洛-庞蒂绝大部分作品都已有了德译本，而且这些译作获得了所有那些从当今法兰西思想中获取灵感的人们的关注和肯定。这些如今首次翻译为德语出版的广播稿性质独特，它们散发着一股新鲜的气息，这气息即使对今天的读者来说也依然魅力超凡。梅洛-庞蒂用简明又平实的语言展现其思想之要旨。讲稿中，梅洛-庞蒂选择的出发点是生活世界与科学的对立——正如我们在胡塞尔《危机》一书中所了解到的。不过这一选择并不妨碍梅洛-庞蒂诉诸科学中的最新进展，来论证一种已经和笛卡尔与伏尔泰的古典时代迥然不同的思想方式。广播稿中并无任何对科学的敌视。所有的论战都让位给了对一个未完成的世界惊人而又惑人的好奇心（Neugierde），这未完成的世界期待着我们富有创造性的回答。在这种意义上，梅洛-庞蒂一步步地展开了最基本的课题，比如空间、感性事物、动物性以及人的世界（Menschenwelt）。通过援引动物、孩子、原始人及疯人的反常经验，梅洛-庞蒂炸开了人性的常规状态：对活生生的经验的思考不能少了对陌生者的多重经验。梅洛-庞蒂特别强调和突出知觉和艺术之间以及美觉和美学之间的交织互联。这一点尤其涉及世界在画作中的色彩转化，也涉及电影中声音和言语的交替、融合以及那游走在沉默边缘的诗性语言。讲演以古典世界和现代世界的对比结尾、以古典式的完满和现代充满缺漏和断裂的思想尝试之间的对比——正如在克尔凯郭尔和尼采等作者中所展现出来的那样——结尾。作为战后的作者，梅洛-庞蒂坚决地和来自各方面的复辟威胁作斗争，他将此复辟斥作为虚伪可笑的小丑行径。
具体的描述是遵循知觉这条主线索，并通过援引从马拉美和普鲁斯特、经克洛岱尔（1）和洛特雷阿蒙（2）、到蓬热和布朗肖的现代文学，以及从塞尚到立体主义的现代绘画进行。如此描绘出来的是一种敞开了很多通向科学、艺术和政治之门径并与现象相契合的哲学运思。很多日后会被详细展开论述的论题在这份广播稿中透露出来。梅洛-庞蒂视现象学为对意义的诞生的追寻，在一门追寻着自身的现象学中，这一追寻是一种双重追寻。
这里所运用的这种开放的表现方式，不仅仅能吸引对事情本身有着耐心关注并对追问性的沉思有着深切体悟的哲学家，而且也应该会在所有从事着现时代的主题——比如肉体性、图像和媒介——的人们那里找到生动的共鸣。正是这等鲜活生动的思想尝试才使思的品格得以精进。此书能在如此具有艺术气息的出版社出版再合适不过了。我们相信本书会有真心的读者，会有未被过度的刺激和感官的泛滥所销蚀的读者。
（1）保罗·克洛岱尔（PaulClaudel，1868—1955），法国著名诗人、剧作家、散文家、外交官，1895—1909年到中国（清朝）担任领事。——中译注
（2）洛特雷阿蒙（ComtedeLautréamont，1846—1870），法国诗人，超现实主义文学的先驱人物。——中译注
选自《知觉的世界 论哲学、文学和艺术》
[法]梅洛-庞蒂 著作，王士盛、周子悦 译，江苏人民出版社2019年版。
第一讲 知觉的世界与科学的世界
知觉的世界——就是说我们的感官及日常生活经验所揭露给我们的世界——乍看之下好像最为我们熟悉不过了，因为要进到这个世界，既无需仪器，也不用计算，好像只要睁开眼睛生活在其中就可以了。然而，这只是假象。在接下来的一系列广播节目中，我想阐明：首先，只要我们还停留在实用的或者说功用的态度中，我们就在很大程度上错失了知觉的世界；其次，若想要把这知觉的世界清理出来需要很多的时间、努力和训练；再次，让我们重新发现这个世界——我们虽然活在这个世界，却总是会不知不觉忘掉这世界——正是现代艺术和思想（我这里指的是过去五十年或过去七十年以来的艺术和思想）的成就之一。
这一点在法国尤其明显。不仅仅是法国的哲学，而且笼统而言整个的法国精神都有此特点，即认为科学以及科学知识是如此的有价值以至于相形之下我们关于世界的生活经验一下子全部都失掉了效力。比方说，如果我想要知道光是什么，那么我应该去问的难道不是物理学家吗？光到底是人们曾经认为的粒子轰击（1）、是曾认为的以太震荡、还是近来流行的某种理论所认为的电磁振动，这难道不是应该由物理学家来告诉我吗？诉诸我们的感觉又有何用？停留在我们的知觉所带给我们的颜色、反射以及这些颜色和反射所附着其上的物体那里又有何用？——既然这些很显然都只不过是些表面现象；既然只有科学家的方法论、他的测量以及他的实验才能够使我们挣脱我们的感觉所生活于其中的假象以抵达事物的真正本性？知识之进步不一直都在于忘掉我们的感觉所自然而朴素地告诉我们的东西吗？因为这些东西在世界的真实图景中其实并不存在，因为这些东西仅仅是我们人类感觉器官的一些特性，因为对于这些特性，生理学总有一天会全部都解释清楚——就像生理学已经解释清楚了近视眼和老花眼所造成的幻象一样（2）。真实的世界并非眼睛所呈现给我的这些光、这些颜色、这场肉身景象，而是科学所告诉我的它在这场感性臆象（cesfantasmessensibles）背后所发现的波和粒子。
笛卡尔甚至说仅仅通过检视感性之物——而根本就无需求助于科学家的研究成果——我就能够发现我的感官是虚幻不可信任的，并由此学会只信赖理智。（3）比如我说看见一块蜂蜡。但是这块蜂蜡到底是什么呢？它肯定既不是这白晃晃的颜色、不是它或许还在散发着的花香、不是我拿起它时所感觉到的这种绕指的柔贴，也不是当我把它扔到地上时它所发出的沉闷的声响。这块蜡并不是任何这些东西，因为，即使失去了全部这些性质，这块蜡也不会因此就停止存在。比方说，我若把它熔化，它就会变形成为一种无色的液体，不再有什么能闻得出的气味，也不再有固定的形状可由我们拿捏，然而即便在此情况下我还是会说这块蜡是存在的。这说明了什么呢？这说明有一个不会受物体状态变化影响的不带任何属性的物质片块，也就是说无论物体的状态如何改变，那种占据空间的能力、那种接受不同的形状的能力会留下来（而且无论这物体到底实际上占据了哪个空间，无论这物体实际上到底接受了何种形状，这些空间和形状都绝对不会固定到物体的根本属性中，都不会固定住物体）。这（留下来的不变的能力）就是蜂蜡那真实而恒在的核心。然而，很显然，蜂蜡的这一真正现实性并不仅仅是由感官带给我的，因为感官所呈现给我的永远都只是些有着确定的大小和形状的对象。所以，真正的蜡就必然不是能通过眼睛看见的。（4）真正的蜡只能通过理智构想出来。当我认为我通过我的眼睛看见了蜡时，我其实是通过感官所传递过来的这些性质在思考那完全赤裸的、没有性质的蜡——这蜡是这些性质的共同来源。所以，笛卡尔就认为——而且在法国，这种看法在哲学传统中（5）长期以来都非常盛行——知觉无非是尚处在混沌中的科学的开端。知觉和科学的关系就好比表面现象和真正现实之间的关系。我们的尊严就在于投进理智的怀抱，就在于相信只有理智才能向我们揭示世界的真理。
我刚才说现代思想和现代艺术重振了知觉以及被知觉的世界，这话的意思绝对不是现代思想和现代艺术在否定科学的价值。现代思想和艺术完全承认科学是发展技术的工具，是精确和真理的典范。科学曾经是，并且也一直会是这样一个领域：正是应该在此领域中我们学习何为真正的验证，学习何为严格的研究，学习何为对自我和自我之偏见的批判。在科学尚未诞生时，把一切希望都寄托在它身上是情有可原的。但是，现代的思想向科学所提的问题并不是为了质疑科学的存在之合理性，也不是为了限制科学的研究领域，而是为了弄清楚：科学是否提供了或者是否将能够提供一幅完备的、自足的并且在某种意义上封闭的关于世界的表象，以至于（6）科学之外再无真正的问题可问？现代思想向科学所提的问题并不是要否定或限制科学，而是为了搞清楚：对于所有那些不像科学那样通过度量和比较所进行的研究、对于那些不像比如经典力学那般通过把某些后果和某些条件联系起来而终于得出某种规律的研究，科学到底有没有权力去否定、有没有权力斥作虚妄？这么问其实完全不是在敌视科学，不仅如此，恰恰就是科学本身最近的发展促使我们提出了这个问题，而且恰恰就是科学本身最近的发展促使我们对此问题做出了否定回答。
因为，自19世纪末以来，科学家们就已经习惯了不再把他们的规律和理论看作自然中所切实发生的事件的准确反映，而是看作永远都比自然事件要简化的模型——这些模型永远都需要被接下来更加精确的研究所修正改进，或者用一句话来概括就是：科学家们已经习惯了把他们的规律和理论看作近似的知识（connaissancesapprochées）。科学把经验所给予我们的种种事实拿去做分析，不过我们不可指望这分析真能彻彻底底地完成，因为观察无极限：无论观察精进到了何种地步，在我们的构想中它都依然会有变得更加完备更加精确的空间。科学的任务——去澄清具体之物、去澄清感性之物——是个无穷无尽的过程，永远也不可能真正完成。这样一来，我们就不能再像古典时代那样把具体的感性之物看作仅仅是有待被科学认识所扬弃的表面现象。被知觉的事实以及一般意义上的世界历史事件不能够从一些号称构成了宇宙之永恒面孔的规律中演绎出来；而是恰恰相反：规律仅仅是对物理事件的近似表达，所以说规律永远也不可能彻底澄清其晦暗。如今的科学家已经不再像古典时代的科学家那样抱有通达事物之核心、通达客体之本身这样一个幻想了。关于这一点，相对论物理学确证了绝对而最终的客观性是个虚幻的妄想——通过向我们证明（7）每一次观察都严格地系于观察者的位置，都和观察者的处境密不可分；通过使得绝对的观察者这样一个看法被摒弃（8）。我们不可沾沾自喜地以为可以在科学中通过运用纯粹且非处境的（non-situé）理智抵达那不带任何人类痕迹的对象——正如上帝所见那般。我们此论完全无意贬低科学研究的必要性，而只是在质疑这样一种教条：科学即绝对和全部的认识。我们此论只是在为人的种种经验正名——尤其是在为我们的感性知觉正名。
科学和科学哲学既为探索被知觉的世界打开了大门，绘画、诗歌和哲学就坚定地迈入了（9）如此一来所应许给它们的领域，并给了我们一种非常新颖的、非常具有我们时代特征的关于物、关于空间、关于动物甚至是关于人的看法，即：从外部去看——正如它们在我们的知觉场中所显现的那样。在接下来的几次广播中，我们会描述一下这一研究所带来的几项成果。
第二讲 探索知觉的世界：空间
我们经常会发觉现代思想和艺术很难懂：理解和欣赏毕加索就比理解和欣赏普桑（10）和夏尔丹（11）来得困难，理解季洛杜（12）和马尔罗也比马里沃（13）及司汤达要难。因此就有人下结论说（比如朱利安·班达在《不知所云法兰西》（14）一书中）现代的写作者都是些故弄玄虚的江湖骗子，他们之所以难懂仅仅是因为他们脑袋空空言之无物，仅仅是因为他们用烦琐寡味的钻牛角尖取代了艺术。然而在我们看来，这一判断实在是盲目至极！现代思想之所以会难懂、之所以会与常识截然相悖乃是因为：它真的关心和追求真理；乃是因为：坦诚地讲，经验已经不允许它再抱守着常识所持的那些清晰简单的观点了——常识之所以持守这些观点，通常无非是为了求个心安。
许多看起来最简单不过的观念于是变得晦涩了，许多古典的概念都被现代思想以经验的名义进行了彻底的重新检视。对于这一点，今天我想以一个乍看上去最清晰明白不过的观念为例子加以说明。这个例子就是空间观念。古典科学是建基在空间和物理世界的明确区分之上的。在古典科学看来，空间就是个完全均质的环境，在此环境中物体以三个纬度布展开来，并且在此处所中物体的同一性并不受位移的影响。的确，在有的情况下一个物体位移之后我们会发现其属性发生了变化，比如若将一物体从南极或北极移动到赤道，那么其重量就会发生变化，或者比如温度的升高会使固体的形状这样一个属性发生变化。然而，这些属性的变化恰恰不能被归因于这一位移本身，不管是在两极还是在赤道，空间是完全没变的，变了的是温度这一物理条件；几何的领域是严格地和物理的领域分开的，世界的形式和世界的内容是不会混淆的。位移并不会使物体的几何属性发生改变，物体的属性若在位移之后发生了变化，必是因为伴随着位移——但并不是因为位移——物理条件发生了变化。上述就是古典科学的预设。然而，随着非欧几何的兴起，这一切都变了：我们开始认为空间本身就是弯曲的，我们开始认为位移这一事实本身就会改变物体，我们开始认为空间的各个部分和各个维度是不能互换的，这些部分和维度会对在其中进行位移的物体施加某些改变。由此，世界中的同一和变化就不再被各自归因于相互间了然无涉的原则；世界中的物体就不再能够自处于一个绝对的同一性中，世界的形式和内容就被混合了起来，世界就不再是欧氏几何的均质空间所描述的那个僵化的框架结构。故此，严格地把空间和空间里的物体区分开就变得不再可能了，严格地把作为纯粹概念的空间和具体地呈现给我们的感官的空间区分开就变得不再可能了。
然而，令人感到惊奇的是，现代绘画探索出的结论和上述科学研究所得出的结论竟然是一致的。古典教条把素描和颜色区分了开来（15）：先勾勒物体的空间图式，然后再给这些图式涂满颜色。塞尚的说法却正与此相反：“涂颜色的同时必然也是在勾勒图式”（16），意思就是说无论是在被知觉的世界里还是在那意在表现此知觉的世界的画上（17），物体的轮廓及形状都不是严格地和颜色的断续及变化分离开了的，都不是和各个着了色的模块分开了的；这些模块包含了一切：形状、颜色、物体的形体外观以及物体和它周围诸物体的关系。塞尚想要做的是通过对各种颜色的安排把物体的轮廓和形状正如自然把它们展现在我们眼前的那般在画布上展现出来。正是因此，他才会对颜色纹理进行极其细致的研究，他所画的苹果才会膨胀出来，才会溢出循规蹈矩的素描所定下的界限。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中，所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来：画家先是看见了他身边的树，然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线；如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观，而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观，也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的，这些风景是彬彬有礼的（18）。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的，而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发，而这些前后相继的瞬间之所见，无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛，借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大——然而这种做法难免就会改变这一细节本身——然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身；因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”（“style”）本身。所以，他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得：在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的；若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的；在这些画中，存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
所以说空间不再是多个物体所组成的场所，空间不再是由一个与这多个物体处于同等距离的、不带视点的、没有身体的、不处在任何空间位置中的绝对的观察者所完全控制的物体所组成的场所，总之，就是说空间不再是可由一个纯粹的理智能够完全控制住的场所。现代绘画的空间，按照让·包兰（JeanPaulhan）最近的说法，乃是“心所感受到的空间”（19），我们也位于这一空间中，这一空间就在我们附近，就是通过我们的肢体及器官和我们结合在一起的。包兰接着说道：“在这样一个为技术性的计算所宰制住了的时代，在这样一个为数量所吞噬掉了的时代，立体主义画家以自己的方式在一种更多地诉诸我们的心——而非诉诸我们的理智——的空间中令人瞩目地使世界和人实现了某种暗中的结合与调解。”（20）
紧随着科学和绘画，哲学——尤其是心理学——也开始发觉我们和空间的关联其实并不是一个不带肉身的主体与一个遥远的对象间的那种关联，而是一个居于空间中的主体和他所亲熟的环境或曰场所间的关联。如此一来，在比如去理解马勒布朗士早就已研究过的那个著名的幻象时，我们就会有不一样的看法。这个幻象说的是当月亮在初升时，也就是说当月亮还在地平线上时，在我们看来会显得比升到中天后要大很多。（21）马勒布朗士的解释是：人类的知觉，通过某种推理，低估了这个星体的大小。如果通过一个纸筒或火柴盒去看月亮，我们就会发现幻象消失了。所以说幻象的起因是在初升之时，月亮是处于田野、墙壁和树木之上的，这些交叠在一起的物体使我们感觉出了月亮的遥远，由此我们得出结论：月亮这么远却还能看起来这么大，这说明它肯定真的是非常非常大。在这里，这个知觉的主体就好像是个法官，他作出评判、他得出结论，而被知觉到的大小也就成了被他所评判的现实。然而，现如今，上面所讲的马勒布朗士对地平月幻象的解释已被大多数心理学家所否弃了。他们通过一系列的实验发现我们的知觉场有这么一个一般的属性：在地表这一水平层面上物体看起来的大小是相对恒定的，然而在垂直层面上，物体看起来的大小则会随着高度的增加而迅速地缩减。之所以会如此就是因为对我们来说——对我们这种陆生的存在者来说——地表这一层面是我们的生命运动于其中的层面，是我们活动于其中的层面。如此，此一流派的心理学家就抛弃了马勒布朗士就此幻象所做的解释：纯粹的理智的活动；而将此幻象归结到了我们的知觉场的本性上，归结到了属于我们——我们这些具身的、不得不活动在地表上的存在者——的属性上。正如在几何学中所发生的那样，在心理学中，那种整全而彻底地给予了一个没有身体的理智的均质空间观念被抛弃了，代之而起的是这样一个观念：空间是异质的，空间的几个方向中有的方向对我们而言比其他方向是更加要紧的，是和我们身体的各种特点有着紧密联系的，是和我们这样一种被抛在世界中的存在者的处境有着紧密联系的。在这里，我们第一次遇见了这样一个观念：人并不是一个精神和（et）一个身体；而是一个合同于（avec）身体的精神，并且，此精神之所以能够通达诸物之真理，只因这身体就好像是黏附于诸物之中的。在下一讲中，我们将说明：不仅仅空间是这样的，所有一般意义上的外部存在都是这样的，也就是说都是只能通过我们的身体才能为我们所通达的，也就是说都是带着人的各种属性的，故此也都是精神和身体的混合。
第三讲 探索知觉的世界：感性之物
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系——这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。
只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓（unesignificationaffective），这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。在我们的经验中，甚至有很多这样的性质：如果把它们和它们在我们身体这里引起的反应分割开来的话，这些性质就几乎不会有任何意义。比如说“蜜一般的”（mielleux）这个形容词。蜜是一种黏滞的液体；它有一定的凝聚性，故可抓可拿，但被抓住后很快就会不知不觉地从指缝中溜出并复又归拢为自身一体。它不仅仅在被型塑后会立刻就把此塑形破掉，而且还会把角色颠倒过来：明明是手去抓它，却是它抓住了手。那活的手、向外探索着的手，那自认为主宰着客体的手却发现自己被客体吸住了，发现自己反而被粘裹到了外在存在之中。对此，萨特曾做过精彩的分析：“在某种意义上，这就好像被占有者那种极致的驯从，就像狗对主人的那种把自身完全献出的驯从，那即便在主人已不想要这狗时这狗也棒打不退的绝对忠诚；但在另一种意义上，这被占有者却又在暗中将这关系倒转了过来：这被占有者反而占有了本来的占有者。”（22）只有从蜜一般的这个词在作为具身主体的我以及外在的物之间所建立的争执出发，蜜一般的这样一个性质才能得到理解，也正是因此，蜜一般的这个词能够象征一种人类行为。对于这个性质，只能有人给出的定义。
如此看来，每一种性质都能通往那些属于其他感官的性质。蜜是甜的。然而，甜“这一难以磨灭的柔和感，这一在吞咽之后依然无限地停留在口中的柔和感”（23）作为一种味觉，以及粘连感作为一种触觉，这两种感觉所体现的是同一个黏糊糊的存在。说蜜沾手和说蜜甜是两种说同一件事情的方式，这两个说法都是在说物和我们的某种关联，都是在说物暗示给我们的、强加给我们的某种行为（conduite），都是在说物所拥有的某种引诱、吸引或曰迷惑那在它面前的自由的主体的方式。蜜是世界朝向我的身体的、朝向我的某种特定的行为（comportement）。正是因此，蜜所拥有的各种性质并非各自独立地码在蜜里，恰恰相反，这种种不同的性质是同为一体的，因为所有这些性质都是在表现蜜的同一个存在方式或曰行为方式。物的统一性并非处于其所有的性质之背后，而是相反，物的统一性为它所有的性质所确立，每一个性质都是全部的这个物。塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味（24）。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道：每一个性质“都在揭示出物的存在”（25），他接着说道：“柠檬（的黄）贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄；我们吃糕点的颜色；而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”（26）
所以说，物并非仅仅是些处于我们面前、为我们所思考的中性的对象；每一个物都向我们象征着某种特定的行为，都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此，从一个人装点布置其居所的方式，从他所喜爱的颜色，从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林，其中的一切都干枯而惨淡（27）。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定，也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么，每一个物都穿着人的品格（顺从、温柔、恶意、抗拒），并且，物反过来也活在我们之中，作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物，物也驻于人——借用心理分析师的说法就是：物都是情结（complexe）。塞尚亦持此观点，他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”（“halo”）（28）。
这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道：“物居住在他那里已经年历岁，物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底，物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”（29）比如说水——当然，不仅仅是水，所有的元素都是如此——其本质并不在于它可被观察出的性质，而在于，关于我们它到底向我们说了些什么。蓬热就是这么评论水的：
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落——重力，用各种绝招完成这种堕落：包抄，穿透，腐蚀，渗漉。
堕落同样作用于水的内部：不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了，它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定：能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”（30）
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气（31）、水（32）、火（33）和土（34）的著作中发现这种分析。在这些著作中，巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园，看成了此类人魂之所牵梦之所萦者，看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼（sacrementnaturel）。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中——尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中——寻找那“欲望的催化剂”，或者，正如安德烈·布勒东（35）所说，寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。
所以说，这是个相当普遍的趋势（36）：不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰；而是终于意识到了：这关联并不是那么清楚明白，这关联是一个令人目眩的接近，这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神，使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。在我们此一系列的讲谈收尾处，我们将探讨我们的讲谈何以会让我们重新将人的处境放回到世界中去，那时，我们将会回过头来进一步探讨上面所讲的这一点。
注释：
（1） 录音此处作：“光子的轰击”。——编者注
（2） 录音中本句后半部分“因为这些东西仅仅是我们人类感觉器官的一
些特性……”被删掉了。——编者注
（3） 录音此处作：“笛卡尔甚至说只要检视一下感性之物——而根本无需
求助于科学家的研究成果——就足以使我发现我的感官是虚幻不可信任
的，并由此学会只信任理智。”——编者注
Descartes，Méditations métaphysiques，Méditation seconde， in Œuvres，
éd.A.T.， vol.9， Paris， Cerf， 1990， rééd.Vrin， 1996， P.23 sq，； inŒuvres
et lettres， Paris， Gallimard， coll.《La Pléiade》， 1937， rééd.1953， p.279
sq.——编者注
（4） 录音此处作：“真正的蜡，笛卡尔说，所以，并不是通过眼睛看见
的。”——编者注
（5） 录音此处作：“而且，这种看法在法国哲学传统中……”。——编者注
（6） 录音此处作：“如此以至于”。——编者注
（7） 录音此处作：“相对论物理学向我们证明了……”。——编者注
（8） 录音此处作：“由此，相对论物理学就使得绝对的观察者这样一个看法
被摒弃了。”——编者注
（9） 录音此处作：“科学和科学哲学既为探索被知觉的世界打开了大门，然
后我们就发现绘画、诗歌和哲学坚定地迈入了……”。——编者注
（10） 尼古拉·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665），17世纪法国巴洛克时期重
要画家，属于古典主义画派。——中译注
（11） 让-巴蒂斯-西蒙·夏尔丹（Jean⁃Baptiste⁃Siméon Chardin，1699—
1779），18世纪的法国画家，著名的静物画大师。——中译注
（12） 让·季洛杜（Jean Giraudoux，1882—1944），法国戏剧家。——中译注
（13） 皮耶·德·马里沃（Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux，1688—
1763） ，18世纪最重要的法国剧作家与小说家之一。——中译注
（14） Julien Benda， La France byzantine ou Le Triomphe de la
littérature pure.Mallarmé， Gide， Valéry， Alain， Giraudoux， Suarès， les
surréalistes.Essai d'une psychologie originelle du littérateur， Paris，
Gallimard， 1945； rééd.Paris， UGE， coll.《11/18》， 1970.——编者注
（15） 录音此处作：“关于绘画的古典教条把素描和颜色区分了开来……”。
——编者注
（16）Émile Bernard， Souvenirs sur Paul Cézanne， Paris， À la
rénovation esthétique， 1921， p.39； repris in Joachim Gasquet， Cézanne，
Paris， Bernheim-Jeune， 1926； réed.Grenoble， Cynara， 1988， p.204.——编
者注
（17） 录音此处作：“还是在那意在表现此知觉的世界的画里”。 ——编者
注
（18） 录音此处作：“这些画，我们或许可以说，是彬彬有礼的。”——编者注
（19） 《La peinture moderne ou l'espace sensible au cœur》， La Table
ronde， n° 2， fév.1948， p.280；《l'espace sensible au cœur》， l'espression
est reprise dans cet article remanié pour La Peinture cubiste， 1953，
Paris， Gallimard， coll.《Folio essais》， 1990， p.174.——编者注
（20） La Table ronde， ibid.， p.280.——编者注
（21） Malebranche， De la recherche de la vérité， 1.I， ch.7， §5，
éd.G.Lewis， Paris， Vrin， t.1， 1945， pp.39-40； in Œuvres complètes，
Paris， Gallimard， coll.《La Pléiade》， 1979， t.1， pp.70-71.——编者注
（22）Jean⁃PaulSartre，L'treetleNéant，Paris，Gallimard，1943；rééd.coll.《tel》，1976，p.671.——编者注。（中译文请参见《存在与虚无》，三联书店，2007年修订译本，陈宣良等译，杜小真校，第737页。译文有改动。——中译注）
（23）Jean⁃PaulSartre，L'treetleNéant，Paris，Gallimard，1943；rééd.coll.《tel》，1976，p.671.——编者注。
（24）JoachimGasquet，Cézanne，Paris，Bernheim⁃Jeune，1926；rééd.Grenoble，Cynara，1988，p.133.——编者注
（25）L'ÊtreetleNéant，coll.《tel》，p.665.——编者注
（26）Ibid.，p.227.——编者注。（中译文请参见《存在与虚无》，三联书店，2007年修订译本，陈宣良等译，杜小真校，第242页。译文有改动。——中译注）
（27）PaulClaudel，Connaissancedel'Est（1895—1900），Paris，MercuredeFrance，190è；rééd.1960，p.63：“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成，而是由线条与地势之起伏掩映所致，中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑，相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石，以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜，它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度，曲折和突兀。”——编者注。（中译文请参见《认识东方》，徐知免译，上海人民出版社，2007年，第32页。——中译注）
（28）JoachimGasquet，Cézanne，op.cit.，p.205。——编者注
（29）Jean⁃PaulSartre，L'HommeetlesChoses，Paris，Seghers，1947，pp.10-11；reprisdansSituations，I，Paris，Gallimard，1948，p.227.——编者注
（30）FrancisPonge，LePartiprisdeschoses，Paris，Gallimard，1942；rééd.coll.《Poésie》，1967，pp.61-63.——编者注。（中译文请参见《采取事物的立场》，徐爽译，2009年，上海人民出版社，第54-56页。译文略有改动。——中译注）
（31）GastonBachelard，L'AiretlesSonges，Paris，JoséCorti，1943.——编者注
（32）L'EauetlesRêves，Paris，JoséCorti，1942.——编者注
（33）LaPsychanalysedufeu，Paris，Gallimard，1938.——编者注
（34）LaTerreetlesRêveriesdelavolonté，Paris，JoséCorti，1948；etLaTerreetlesRêveriesdurepos，Paris，JoséCorti，1948.——编者注
（35）或许，作者在此指的是L'Amourfou，Paris，Gallimard，1937；rééd.1975。——编者注
（36）录音此处作：“所以说，在我们这个时代，这是个相当普遍的趋势……”——编者注
